• TYRIMAI •

ЧЮРЛЕНИС И РОЖДЕНИЕ АБСТРАКЦИОНИЗМА
(К вопросу о приоритете в генезисе абстрактного искусства)

Антанас Андрияускас,
Институт культуры, философии и искусства (Литва)

    В новейшем искусствоведении под влиянием постмодернистской идеологии заметно возрастает интерес к переоценке и новому прочтению важнейших страниц истории искусства. Устоявшейся иерархии ценностей и общепринятым схемам развития истории искусства все чаще противопоставляются маргинализм, уникальные художественные идиомы и их сравнительный анализ. Данные неклассические установки возвращают в фокус науки об искусстве те художественные явления, которые по различным причинам были вытолкнуты в маргиналии официальной западноцентристской истории искусства.

В сложных перипетиях становления модернистского искусства обнаруживается  множество внешне не примечательных пересечений траекторий жизни и творческих  устремлений различных художников-аутсайдеров, которые  прямо или косвенно влияли  на радикальные сдвиги в  модернистском художественном сознании. В становлении русской авангардной живописи и выдвижении многих ее ведущих представителей на передовые позиции мирового изобразительного искусства заметную роль сыграло движение  “Мир искусства”, с которым тесным образом было связано позднее творчество литовского художника и композитора М.К.Чюрлениса (1875-1911).

 В русскоязычном искусствоведении роль Чюрлениса в развитии модернистской живописи по разным идеологическим причинам замалчивалась, и по сей день в России остается практически неизвестной обширная зарубежная литература, посвященная этой проблематике. Между тем имя Чюрлениса громко прозвучало еще более полувека назад на II-м Международном конгрессе историков искусства в Париже в 1949 г. в ходе полемики о приоритете в области абстрактного искусства. Там А.Раннит, автор многочисленных исследований, посвященных творчеству литовского художника, распространил среди участников конгресса свою работу “M.K.Сiurlionis 1875-1911. Pionnier de l’art abstrait”, UNESCO, Paris, 1949 (“М.К.Чюрленис. 1875-1911. Родоначальник абстрактного искусства”), в которой обосновывал приоритет Чюрлениса в генезисе абстрактного искусства.

В дебатах по этому полемическому вопросу выступили также известные искусствоведы: французский теоретик экспрессионизма В.Жорж и швейцарский исследователь современного искусства и архитектуры З.Гидион, единственные из участников конгресса (помимо Раннита), знакомые с оригиналами картин литовского художника. Жорж, в частности, объявил, что в современном французском искусстве нет ни одного художника, кто как с формальной, так и с философской точки зрения был бы так смело устремлен в эксперименты и поиски, как Чюрленис.  Гидион же подчеркнул, что живопись Чюрлениса отличается чертами всеобщности и надвременности, в то время как искусство Кандинского в лучшем случае является очень значительной орнаментикой определенного периода развития искусства.(1).

 Раннит признает историческую заслугу Чюрлениса в том, что тот своими поисками новых форм художественной выразительности впервые открыл кратчайший путь к абстрактному искусству, по которому вскоре устремились В.Кандинский, Ф.Купка, П.Клее и многочисленные представители как русского, так и западноевропейского авангарда. Обосновывая непосредственное влияние Чюрлениса на Кандинского, Раннит расценивает две картины из цикла “3има”, написанные литовским художником в 1906-1907 г.г., “как первые классические образцы абстрактного искусства.”  При этом Раннит ссылается на Л.Цана, автора первой научной монографии о творчестве Клее: “Без Кандинского как теоретика не было бы абстрактной живописи Клее, так же как без Чюрлениса, родоначальника абстрактного искусства, в глазах тех, кто его знает, невозможен был бы Кандинский. Именно Чюрленис, а не Кандинский открывает абстрактное искусство в современном смысле этого слова.”(2)

 В полемику o приоритете Чюрлениса в развитии абстрактного искусства в разное время вступали такие видные теоретики модернизма, как, В.Хартманн, Г.Ханфманн, М.Сейфор, Р.Кабан, П.Рестани, Г.Диль, Д.Валье, K.Белиолли, Дж.Болт, Р.Розенблюм, В.Маркаде, А.Наков и многие другие. Учитывая это обстоятельство, небезынтересно рассмотреть связи творчества Чюрлениса с идейным вдохновителем русского авангарда – движением  “Мир искусства” и выявить его место и роль в процессе становления  эстетики и художественной практики первой волны абстрактного искусства .               

Г.Ханфманн признает за Чюрленисом большие заслуги в развитии и реформировании  западного искусства и в этом сравнивает его с В.Ван Гогом.(3) Чюрленис, как и В.Ван-Гог, А.Модильяни и Х.Сутин, принадлежит к числу тех художников, которых не без основания называли peintres mаudits, то есть “проклятыми судьбой художниками”, трагизм жизни которых придавал особую аутентичность их творчеству. В силу оригинальности таланта Чюрленису удалось заглянуть вперед и охватить своим творчеством те тенденции развития нового искусства, которые в то время проступали в едва заметной форме, и только позже стали общими симптомами новой модернистской чувствительности.

После Варшавы, Лейпцига, Вильнюса Санкт-Петербург, куда Чюрленис прибывает oceнью 1908 г., уже будучи зрелым мастером, стал последним культурным центром, художественная жизнь которого оставила заметный след в его творческой биографии. Приезд Чюрлениса в Северную столицу не был простой случайностью. Ищущая натура художника, согласно замечанию итальянской исследовательницы его творчества Г. Ди Милия, “нуждалась в стимулирующих творчество контактах с культурными веяниями своего времени”.(4) Чюрленис отправился в Петербург не только в поисках единомышленников, но также понимания и признания в творческих кругах. Немаловажную роль в этом выборе оказал и тот факт, что его профессорами в Варшавской художественной школе были воспитанники Петербургской Академии художеств К.Стабровский, К.Кржижановский и Ф.Русшиц (последний был членом “Мира искусства”). Кроме того в 1906 году именно в Санкт-Петербургской Академии художеств на состоявшейся там ретроспективной выставке работ учеников Варшавской школы изящных искусств картины Чюрлениса впервые оказались в центре внимания художественной критики и получили высокую оценку.

 На рубеже ХIХ-ХХ в.в.  Санкт-Петербург завоевывает роль лидера в художественной жизни России. Еще в 1897 г. громко прозвучал и был услышан призыв С.Дягилева к русским художникам объединиться и занять достойное место в жизни нового европейского искусства. В 1900 г. зарождается движение  “Мир искусства”, сформировавшееся вокруг одноименного журнала и сыгравшее впоследствии заметную роль в консолидации передовых художественных сил России и их приобщении к лучшим достижениям мирового художественного процесса. Установка на новейшие направления мировой эстетики и искусства была дана идейным вождем этого движения  А.Бенуа и ближайшим его сподвижником С.Дягилевым. “Мы, - признается А.Бенуа, - горели желанием послужить всеми нашими силами родине, но при этом одним из главных средств такого служения мы считали сближение русского искусства с общеевропейским, или точнее с общемировым”.(5)

Благодаря активной культурно-просветительской и художественной деятельности мирискусстников Санкт-Петербург вскоре стал одним из крупных центров европейской культуры, средоточием художественных талантов и интеллектуальной энергии, что притягивало туда все новые дарования. Тонкий ценитель нового искусства и блестящий организатор художественных выставок С.Дягилев всячески способствовал их консолидации.

Видя симптомы “скудости и бездарности” официальной художественной продукции, он все надежды возлагал на молодое поколение. В своей рецензии на выставку “Мира искусства” 1903 года он пророчески писал: “Несмотря на протесты общества, молодые силы, сгруппированные на названной выставке все равно пробиваются, расцветают и, когда придет время, докажут тому же обществу, что в данный момент кроме них в России нет искусства, и что все остальное - или грубая подделка, или циничная пошлость”.(6) Передовые деятели русской культуры, сплотившиеся вокруг объединения  “Мир искусства”, за поразительно короткое время выполнили свою миссию: подготовили эстетическую и художественную почву для нового искусства, дав тем самым толчок для возникновения направлений авангарда, который набрав силу, вскоре стремительно ворвался и укрепился в европейском модернистском искусстве.

В отличие от стран Западной Европы, и особенно Франции, где новейшие художественные направления, начиная с импрессионизма, развертывались в определенной логической последовательности, генетически перенимая и последовательно развивая достижения предшествующих направлений, в России, где очень сильны были традиции фотографического реализма, рождение нового изобразительного искусства приняло более радикальные формы. Хотя мирискусстники стимулировали приобщение русского искусства к западному и способствовали появлению радикальных движений авангардизма, лидеры последних по иронии судьбы категорично отмежевывались от своих фактических предшественников и даже обвиняли их в “половинчатой новизне и неоромантическим эстетизме”.

В процессе обновления русского искусства определенную роль суждено было сыграть  творчеству Чюрлениса,  который попав в Санкт-Петербург в  переломное для русской живописи время,  стал одним из тех,  кто своей музыкальной, тяготеющей к абстрактным арабескам живописью последовательно ломал старые закостенелые представления о приоритете сюжетности и ставил для молодого искусства качественно новые формальные задачи, что однако не всегда находило понимание.  “Помню, - пишет Н.Рерих, - с каким окаменелым скептицизмом во многих кругах были встречены произведения Чюрлениса. Окаменелые сердца не могли быть тронуты ни торжественностью формы, ни гармонией возвышенно обдуманных тонов, ни прекрасной мыслью, которая напитывала каждое произведение этого истинного художника. Было в нем нечто, поистине природно  вдохновенное. Сразу Чюрленис дал свой стиль, свою концепцию тонов и гармоническое соответствие построения. Это было его искусство. Была его сфера. Иначе он не мог ни мыслить, ни творить. Он был не новатор, но новый. Такого самородка следовало бы поддержать всеми силами, а между тем происходило как раз обратное.”(7)

В Петербурге Чюрленис, несмотря на тяжелые материальные условия существования,  много работает, знакомится с сокровищницами музеев и живо интересуется художественно-музыкальной жизнью русской столицы. Публика Санкт-Петербурга, с его точки зрения, о музыке смыслит маловато, но русских художников он считает исключительно одаренными и талантливыми. В художественной жизни в России в тот период, надо отметить, с петербургским движением “Мир искусства” конкурировало влиятельное московское объединение “Союз русских художников”. Естественно желая выставляться, Чюрленис сначала пытался балансировать между ними, однако ориентация мирискусстников на новейшие явления западного искусства, да и сдержанная стилистика петербуржцев духовно и эстетически была ему ближе. После посещения многих крупнейших культурных центров Западной и Центральной Европы, почувствовав вкус к новому искусству, он с поразительной точностью, хотя и категорично ставит диагноз увиденному: “Живопись - взять хотя бы этих видных господ из “Союза”- все-таки смотрит назад или молится Бердслею. Таков Сомов… это как раз Бердслей, только что раскрашенный; Билибин же и некоторые другие либо всматриваются во Врубеля, либо в старые школы, черпая оттуда вдохновение. Будто им не хватает смелости или не верят в себя.”(8)

В зрелом творчестве Чюрлениса, как и в движении “Мир искусство”, гораздо сильнее проступает ориентация на сдержанный колорит и мировоззренческие установки, свойственные художникам германских и скандинавских стран, нежели на сугубо живописные изыскания новейшего французского искусства. С мирискусстниками его сближает не только увлечение философско-эстетическими идеями А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Р.Вагнера, В.Вундта (лекции последнего он слушал в Лейпцигском университете), но и пантеизм мировосприятия, интерес к архаическим культурам Востока: их мифологии, религии, философии. Говоря о формально-пластических связях, прежде всего следует отметить изысканную уравновешенную композицию, высокую культуру колорита, графичность рисунка, склонность к абстрактной орнаментальности, вызывающих ассоциации с искусством стран Дальнего Востока.

В среду “Мира искусства” Чюрлениса ввел М.Добужинский, который ближе других общался с ним. В своем письме к жене от 17 октября 1908 года Чюрленис пишет: “Сегодня Добужинский был у меня. Жаль, что ты его не видела, как он восторгался. Ведь он человек довольно-таки сдержанный, а тут разглядывая картины, совсем растаял. Больше всего ему понравились начатая последняя соната, из серии “Море” - первая и последняя части, соната “Ужа”, “Прелюд и фуга”, а из “3одиака” – “Водолей”, “Рыбы”, “Близнецы”,”Дева”. Ну и “Фантазия”, особенно последняя часть. Он сказал: “Главное, что совсем оригинально…”(9)

Первая встреча мирискусстников А.Бенуа, К.Сомова, Е.Лансере, Л.Бакста и редактора журнала “Аполлон” С.Маковского с картинами Чюрлениса произошла в квартире Добужинского же в отсутствие автора. По свидетельству Добужинского, они произвели на присутствующих столь глубокое впечатление, что сразу было решено пригласить Чюрлениса для участия в ближайшей выставке “Салона”. Всех поразила оригинальность и необычность его произведений, он был не похожим ни на кого, истоки его творчества казались глубокими и таинственными. “Может казаться странным, - вспоминает М.Добужинский, - что столь ультра личностное и столь обособленное искусство Чюрлениса было так быстро и горячо нами  признано. Это случилось из-за того, что оно было индивидуально и духовно. Дух “Мира  искусства” как раз  и был направлен на поиски личностного и искреннего, ни в коем случае не внешнего формализма, и потому Чюрленис сразу показался близким и своим.”(10)

            Уже на первой выставке “Салона” (1908-1909), где Чюрленис выставил семь картин, его произведения вызвали интерес со стороны подлинных ценителей искусства, во главе с авторитетным художественным критиком России А.Бенуа, который причислил картины Чюрлениса к “самым характерным и прекрасным.” “Я как-то сразу поверил ему, - признается маститый мастер, - и если люди осторожные (а их только теперь и встречаешь) мне скажут, что я “рискую”, то я отвечу им: меня вопрос о риске совсем не интересует, да он и по существу неинтересен. Важно быть тронутым и быть благодарным тому, кто тронул. Весь смысл искусства в  этом.”(11)

После выставки Бенуа с горьким сожалением пишет о слепоте закупочной комиссии Третьяковской галереи, которая уже не в первый раз не удостоила должным вниманием наиболее характерные и значительные произведения, в том числе К.Петрова-Водкина, Л.Бакста и Чюрлениса. В своих рецензиях на крупнейшие выставки Бенуа постоянно обращается к творчеству Чюрлениса, подготавливая русскую публику к восприятию его произведений.  В гостях у Бенуа Чюрленис знакомится с организаторами общества “Вечера современной музыки” А.Нуроком и П.Нувелем, которые на устраиваемых концертах подбирали для исполнения и ознакомления с ними русской публики произведения передовых композиторов Европы и России. В их кругу Чюрленис также находит признание. После одного из таких концертов, на котором исполнялись симфонические поэмы Чюрлениса “Море”, “В лесу” и ряд его фортепианных прелюдий, появилась рецензия, в которой композитор назывался радикальным представителем музыкального модернизма. “Нам кажется”, - пишет, в частности, рецензент, - что одним из характерных признаков модернизма является не только крайняя изысканность гармонии, свойственная всем модернистам, сколько неясность и расплывчатость формы. В этом отношении границ еще не перешел и Метнер, но безусловно перешел Чюрленис в фортепианных прелюдиях.”(12) Новаторские поиски Чюрлениса в музыкальном творчестве, как видим, также с трудом находили понимание.

А.Бенуа и узкий кружок мирискусстников были теми немногими, кто интуитивно почувствовал неординарность таланта Чюрлениса. С поразительной быстротой достигнув  зрелости и создав собственный  к абстрактным музыкальным арабескам тяготеющий стиль, Чюрленис тем не менее при жизни не смог проломить стену почти полного непонимания. Лишь преждевременная смерть 35-летнего художника, последовавшая в 1911 году, резко меняет отношение к нему и его творчеству, наступают долгожданные признание и слава.  Первыми в России на известие о кончине художника откликнулись члены “Мира искусства”, провозгласившие Чюрлениса гениальным художником. Теперь это казалось совершенно естественным. По инициативе его соратников были организованы посмертные выставки картин в Вильнюсе, Санкт-Петербурге, Москве, а также на второй Международной выставке импрессионистов в Лондоне в 1912 году. Особенно широкую известность его имя приобретает в среде художников-авангардистов.  В 1912 же году появляется первая посвященная Чюрленису монография Б.А.Лемана (второе издание 1916 г.), выходит в свет специальный номер журнала “Аполлон” с разносторонним исследованием его творчества (1914, №3).

 К серьезному изучению “музыкальной живописи” художника обращаются многие крупнейшие русские художественные критики, философы, деятели культуры и искусства. Весной 1912 года по инициативе объединения “Мир искусства” и журнала ”Аполлон” в Санкт-Петербургской консерватории состоялись торжественный вечер и конференция, посвященные памяти Чюрлениса, с докладами на которой выступили виднейшие художественные критики России. Влиятельный русский философ Н.Бердяев в книге “Кризис искусства” рассматривает творчество Чюрлениса и П.Пикассо как две наиболее симптоматичные тенденции авангардистского искусства ХХ столетия.(13) Не случайно поэтому имя Чюрлениса получает особую известность в среде радикально настроенных молодых художников, усмотревших в его живописи новые пути развития изобразительного искусства.

            Уже в первых серьезных исследованиях, опубликованных после смерти Чюрлениса русскими искусствоведами, можно выделить несколько различных концептуальных подходов в истолковании его “музыкальной” к абстракции тяготеющей живописи. Первый - связан с концепцией С.Маковского, который хотя и высоко, но довольно упрощенно интерпретирует живопись Чюрлениса как “графические иллюстрации к произведениям музыки”. “Эти иллюстрации, - в частности,  пишет он, - странные узоры – грезы, призраки несбыточных пейзажей - завораживают не только своей нежной ритмичностью, глубокой музыкальностью настроения, но и чисто живописными качествами: благородством красок, декоративной изысканностью композиции.  Когда я увидел их впервые, три года назад, во время устройства выставки “Салон”, я сразу уверовал в дарование Чюрлениса и дал ему возможность выступить со своими “сонатами” среди избранных мастеров кисти, хотя до этого будучи уже известен в модернистских кругах как музыкант, он ничем не проявил себя в живописи.”(14)

Другой видный художественный критик В.Чудовский решительно отвергал  концепцию С.Маковского, подчеркивая чисто живописный характер картин Чюрлениса:  “Чюрленис тесно  сблизил оба искусства, он часто говорил об их родстве, но сила его именно в том, что он  умел придать чисто зрительное содержание своим “музыкальным” картинам. И даже если бы мне достоверно доказали, что сам  Чюрленис считал свои “сонаты” иллюстрациями к воображаемой музыке, я ответил бы, что подсознательное творчество настоящего художника глубже, правдивее и лучше сознательных мнений его, подлинное искусство непогрешимо даже там, где ошибается художник.”(15)

Однако наиболее глубокое истолкование к абстракции тяготеюшей музыкальной живописи Чюрлениса содержится в работах А.Бенуа и блестящей статье Вяч.Иванова “Чюрленис и проблема синтеза искусства”, где принципиальная новизна творческого метода литовского художника усматривается в “живописной обработке элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки.”(16) Констатируя невозможность механического объединения пространственных и временных искусств, Вяч. Иванов в то же время подчеркивает, что Чюрленис является музыкантом, но не столько по своим специальным занятиям музыкой, сколько “по общей музыкальной стихийности”, как-бы разлитой в его душе, и в психических особенностях зрительного восприятия. “Синтез между обоими (видами искусств – А.А.) метафизически мыслим, - пишет Вяч.Иванов, - как умопостигаемая гармония сфер, как стройное движение миров, поющих красками и светящихся звуками, но в искусстве неосуществим. Чюрленис и не пытается осуществить его, но ознаменовать умел. Впечатления зрительные являются для него эквивалентом музыкальной темы и развиваются по аналогии ее развития. Мы остаемся в мире форм, но они развертываются перед нами наподобие музыкальных рядов.”(17) Так, отвергая “иллюстративный” характер сонатной живописи Чюрлениса, Вяч.Иванов апеллирует к абстрактному образно-метафорическому характеру мышления художника, который превращал зрительные образы в эквиваленты музыкальных тем и развертывал их наподобие музыкальных рядов.  Вяч. Иванов оказался первым исследователем, который тонко уловил полифонический характер строения живописных образов в картинах Чюрлениса по законам музыкальной гармонии, заложив тем самым основы для последующего перспективного истолкования “сонатного” периода творчества Чюрлениса.

Утонченный патриарх русской художественной критики А.Бенуа  спустя тридцать лет после своих первых работ о Чюрленисе также отмечал абстрактный образно-метафорический характер “музыкальной живописи” Чюрлениса. Уже будучи в Париже, в “Воспоминаниях” он вновь возвращается к живописным сонатам литовского художника и сквозь призму прожитых лет и накопленного опыта пытается заново осмыслить их феномен. А.Бенуа говорит о злополучном роке, трагической судьбе, преследовавшей художника. Он вспоминает свою первую встречу с его картинами и последующие - уже с самим автором, которые убедили его в “подлинности” искусства Чюрлениса. Он сразу уловил стремительный взлет художника на качественно новый уровень зрелости. “Живописные сонаты Чюрлениса были словно откровение: абсолютно точные тона, чистая техника, никаких гримас стиля, никакого желания понравиться публике, никакой погони за внешними эффектами, манерности. Все в его искусстве искреннее, похожее на “подлинный экстаз и на странное устремление к разгадкам вопросов бытия и мироздания”. “С этого мгновения, - признается А.Бенуа, - я поверил в гениальность Чюрлениса. В нем не было никакого горделивого гениальничания, никакой позы, никаких мудреных слов – ничего, словом, такого, что так часто встречаешь у людей, мнящих о себе весьма многое, а на самом деле пустых и бездарных... В этом человеке было что-то необычайно достойное и милое.”(18)

С 1908 года и (особенно после преждевременной кончины в 1911 г.) вплоть до первой мировой войны Чюрленис стал одним из широко экспонируемых и комментируемых в России художников. Однако судьба не была к нему благосклонна. Намечавшиеся к публикации посвященные его творчеству монографии Вяч. Иванова, И. Билибина, М.Ларионова, Р.Роллана по различным причинам так и не увидели свет. Война и революция изменили судьбы людей и народов. Вяч. Иванов эмигрировал в Италию, Билибин и получивший заказ на монографию от Министерства культуры Франции Ларионов не имели возможности собирать необходимый материал. После Октябрьской революции и провозглашения в 1918 году независимости Литвы, в период укрепления культа и концепции упрощенного соцреализма имя Чюрлениса на длительное время исчезает с горизонтов российской культуры. Лишь в 70-е годы в Советском Союзе вновь возродился небывалый интерес к искусству Чюрлениса. Однако в целом потоке статей и монографий, посвященных феномену Чюрлениса, комментировалось, в основном, его творчество раннего периода “литературно-психологического” символизма, а формальные его аспекты замалчивались.

Для понимания новизны и оригинальности художественных достижений Чюрлениса необходимо обратиться к истокам, выяснению того эстетического и художественного контекста, в котором формировалось его мировозрение и живописный стиль. В годы его учебы в Варшавской школе изящных искусств в художественной жизни польской столицы господствовала группа символистов “Молодая Польша” во главе с С.Выспянским и С.Пшибышевским, а в Кракове - руководимая К.Дуниковским ассоциация художников “Штука” (“Искусство”), тесно связанная с устремлениями Венской и Мюнхенской сецессий. Во время обучения в Лейпцигской консерватории Чюрленис соприкоснулся с символизмом немецких художников. В Санкт-Петербурге он также попал в среду, где доминировали философско-эстетические и художественные принципы символизма. Близость раннего Чюрлениса устремлениям символистов проявилась в ориентализме, возвышении универсального духа музыки, трагическом ощущении кризиса духовных ценностей, в стремлении уйти от гнетущей повседневности в иной скрытый от обыденного сознания мир вневременных символических идеалов. Отсюда - противопоставление реальности собственной глубоколичностной поэтике, в которой возвышаются интуитивное, символическое, многозначное начало, углубление в постижение тайн бытия. Молодому Чюрленису близок взгляд символистов на художника как своеобразного медиума между реальным и сверхчувственным мирами, который раскрывает  “знаки” мировой гармонии и пророчески нащупывает контуры будущего. Однако с утверждением индивидуального стиля Чюрлениса многие особенности эстетики символизма постепенно отходили на задний план, но увлечение искусством Востока и, в особенности, стремление сблизить живопись и музыку он сохранил до конца жизни.

Наделенная в философии искусства иенских романтиков, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше статусом своеобразного идеала и даже гегемона системы искусств музыка в эпоху торжества идей символизма активно проникает в сферу изобразительных искусств. Символисты не только переняли у романтиков лейтмотивы ностальгии по утраченному раю, трагичности судьбы, возвышения экстатической красоты, но и объединяющий культ музыкальности.

В переходный период от неоромантических тенденций к модернизму углубление взаимодействия живописи и музыки обусловливалось многими тесно связанными и параллельно протекающими процессами, из которых прежде всего следует выделить: 1) углубление тенденций формализма в искусствознании и художественной практике, 2)  усиливающееся влияние искусства Востока и 3) возрастание роли феномена цвета.

 В конце XIX и начале ХХ столетий в западноевропейской философии искусства и искусствознании заметно укрепляется влияние формалистической теории искусства. Сторонники этого направления А.Ригль, Г.Вельфлин, В.Воррингер, К.Фидлер, Г.фон Маре и А.фон Гильдебрандт (трое последних, члены “Римского кружка”, были в числе наиболее влиятельных идеологов символизма) утверждали, что подлинно художественная ценность принадлежит не сюжету (повествовательному началу), а сугубо формальным аспектам произведения искусства, то есть взаимодействию художественных форм, тонов, плоскостей, пространственных структур. Эти формалистические теории, получившие большую популярность в среде радикально настроенных художников, способствовали переносу их  внимания на решение формальных задач.

С другой стороны, углубляющийся кризис западной культуры обращает художественно-эстетическое сознание к “неклассическим” явлениям, проблемам взаимодействия различных культур и цивилизаций. Эта “переоценка ценностей” затронула и область искусствознания, представители которого, отказавшись от традиционного европоцентризма и академических предвзятостей, заметно расширили диапазон своих исследований и устремились к познанию искусства Индии, Китая, Японии и других цивилизаций. Возрастающее внимание к искусству Востока с особой наглядностью проявляется в сфере изобразительного искусства. В условиях углубляющегося кризиса традиционных форм художественной выразительности намечается новая мощная волна увлечения искусством Дальнего Востока, в котором многие художники обнаруживают иные принципы взаимодействия искусств.

Благодаря художникам, сплотившимся вокруг группы “Наби”, журналов “Пан”, “Венская сецессия”, “Молодая Польша”, “Штука”, “Мир искусства” и других, волна увлечения ориентализмом вскоре охватывает многие страны Европы. В эпоху символизма воздействие восточного искусства становится демократичнее, оно проникает не только в сферу живописи, но и графики, театральной декорации, текстиля, керамики, фарфора, стекла, книжной иллюстрации, интерьера и многие другие сферы творчества. Художников эпохи взлета символизма, арт-нуво, модерн стиля, югендстиля, Венской сецессии, “Мира искусства” интересуют больше формальные и декоративные стороны восточного искусства. В отличие от романтиков (Э.Делакруа, Э.Фромантен, А.Деузатс, П.Морилат) представители неоромантических тенденций уже не ограничиваются внешним пересказом восточных сюжетов, а стремятся достигнуть более глубокого проникновения в суть искусства Востока. Китайским и японским искусством увлекаются О.Бердслей, А.Тулуз-Лотрек, М.Дени, О.Редон, Дж.Энсор, Ф.Роппс, Дж.Уистлер, В.Ван Гог, П.Гоген, Г.Климт, А.Бенуа, М.Добужинский,  М.Чюрленис,  Ф,Купка,  В.Кандинский,  А.Кубин,  П.Клее и другие известные художники. Из искусства Дальнего Востока они перенимают композиционные приемы, склонность к изощренной орнаментике, утонченной стилизации музыкальных линий и форм. Особую популярность в живописи, графике, книжной иллюстрации, жанре виньеты в это время приобретают линейный рисунок (ligne symbolique, ligne sezession, schallwelle linie) и рисунок  en negatif , который формируется под влиянием японской школы “катагами”. В живописи и графике господствуют тенденции стилизации, декоративности, растет внимание к графичности и музыкальности создаваемых образов.

Из популярной в то время японской гравюры художники активно перенимают композиционные приемы, графические схемы рисунка, гибкие динамичные линии, а из гораздо более утонченной китайской и японской пейзажной живописи - свойственные дальневосточному искусству недосказанность, намек (т.е. принцип  non-finito), спонтанность художественного мышления, возвышение импровизационного начала, активное использование эмоционального воздействия пустого, незаполненного пространства, которое ассоциировалось с ролью паузы в музыке. Увы, многие из этих характерных принципов восточного искусства переносились в “музыкальную живопись” слишком механически.

В отличие от даосской, чаньской и дзэнской живописных традиций классическая западная живопись основное внимание, как правило, уделяла рисунку, цвет же при этом рассматривала в качестве второстепенного, зависимого от рисунка фактора. Такая недооценка феномена цвета сковывала естественное взаимодействие живописи и музыки. Лишь начиная с импрессионизма, различных неоромантических тенденций и фовизма, происходят существенные сдвиги в этом направлении, и многие художники осознают выразительные возможности цвета и его чарующую силу. С этого времени роль цвета в живописи не только возрастает, но нередко он становится объектом целенаправленных художественных поисков. Увлечение удивительной феерией красок в имрессионизме, символизме, фовизме и экспрессионизме и открытие “магического” значения цвета все чаще осмыслялось в сопоставлении с музыкальным языком. Естественным образом возникают параллели между выразительными возможностями эмансипированных цветов и хроматическим рядом музыкальных звуков. Художники, занятые поисками в области взаимопроникновения живописи и музыки, постепенно приходят к идее оркестровки “музыкальными цветами”.

Значение феномена цвета в синтезе этих видов искусства осознавалось параллельно с пониманием тех возможностей линий и особого графического рисунка, которые присущи именно восточному искусству. По этому пути шли многие художники, однако наиболее последовательно - английский символист О.Бердслей (1872-1898). Он с детства благоговел перед музыкой, и многие знатоки прочили ему судьбу гениального пианиста. Но тяга к изобразительному искусству все же победила, хотя прежнее увлечение музыкой также не прошло бесследно: его живописные произведения отличают особая утонченная графичность и ощутимая тяга к передаче духа музыки. В поисках максимальной художественной выразительности Бердслей заимствует из японских эстампов (Харинобу, Сараку) и живописи тушью лапидарность стиля, декоративность и тонкую игру линий. Для стилизации форм и линий он широко использует возможности  image negative и image positivе, изучает эстетику и принципы создания декораций, костюмов в театрах “Но” и “Кабуки”. Особенно ощутимо его стремление к выражению музыкальных настроений в иллюстрациях ко Второй балладе Ф.Шопена и множестве гравюр и рисунков.

В том же направлении вел свои поиски и немецкий символист М.Клингер (1857-1920), тяготеющий к фантастическим сюжетам. В 1890-1894 годах он создал большой цикл офортов и литографий на тему фантазий И.Брамса. Несколько иной подход к решению проблем синтеза живописи и музыки обнаруживается в творчестве французского символиста О.Редона (1840-1916), называвшего себя “симфоническим живописцем” (peintre symphonique). Он также испытал на себе глубокое воздействие восточного искусства. В 1888 году он создал большие картины, вдохновленные “Призраком Окику” Хокусая. Позднее в его творчестве усиливается воздействие китайской и индийской живописи, что несколько смягчило цветовую гамму его картин, привнесло некоторую эфемерность и музыкальность. Наиболее отчетливо эти сдвиги проявляются во множестве пастелей, созданных после 1890 года, отличающихся тонкими созвучиями красок. Стремясь передать живописными выразительными средствами дух музыки, он ограничил значение сюжета и стал интенсивно экспериментировать в области цвета, форм, линий. В итоге поисков однако Редон пришел к выводу, что никакой цвет не в состоянии передать выразительность музыкальных тонов. Разочаровавшись в возможностях живописи, он обращается к графике и создает цикл литографий на тему произведений Р.Вагнера.

Поиски Редона продолжили и члены влиятельного объединения французских символистов “Наби” (от староеврейского “пророки”): П.Боннар, Э.Вюйяр, М.Дени, Ф.Валаттон и близкие им бельгийские символисты Ф.Роппс и Дж.Энсор. Их творчество также отмечено влиянием ориентализма и поисками синтеза живописи и музыки. Это - причудливая игра плоскостными цветовыми пятнами, созвучия различных тонов или соотношение цветовых ритмов по аналогии с музыкальными.

Влияние декоративных принципов дальневосточной живописи с особой наглядностью присутствует в творчестве лидера Венской сецессии Г.Климта (1862-1918). Этот эффектный живописец и мастер эксцентричных линий был страстным любителем и коллекционером японских эстампов и китайских пейзажных свитков. Его творчество однако отмечено не только влиянием восточной живописи, но и мозаик Византии и египетского искусства. В своих картинах “Музыка – I” (1895), “Музыка –II”  (1898) и в созданной в 1902 году фреске, состоящей из семи частей, “Бетховенский фриз” (в которой живописными средствами выражаются основные темы IХ симфонии Л.ван Бетховена), в стремлении достичь максимальной музыкальной выразительности Климт объединил эффектный рисунок, эмоциональное воздействие неожиданных цветовых сочетаний с экспрессивными формами арабесок.

В отличие от Климта, который свои музыкальные идеи разворачивал в декоративной плоскости, американский художник Дж.Уистлер (1834-1903) уповает на эмоциональное воздействие цвета и широко использует в своих “музыкальных” картинах заимствованные из восточной каллиграфии, дзэнской живописи и школы “хайга” ломаные линии, широкие цветовые перекрещивающиеся зоны цвета.  Уистлер делает важный шаг вперед по пути взаимопроникновения живописных и музыкальных элементов художественной выразительности. Последовательность музыкальных тонов он связывал с ритмической игрой различных цветов. “Природа, - пишет Уистлер, - объединяет в себе все элементы цветов и форм, так же как и в клавиатуре содержатся все музыкальные звуки.”(19) Истолковывая музыку в качестве “слышимой поэзии, а живопись – зримой”, он отрицал возможность естественных связей сюжета с гармонией звуков и цветов. Синтетические устремления Уистлера претерпели существенную эволюцию. В ранних произведениях, носящих музыкальные названия “Гармония зеленых и розовых тонов. Комната музыки” (1860) и “Вторая симфония в белых тонах. Девушка в белой одежде” (1864), еще очень сильны академические схемы. Позднее под влиянием дальневосточной живописи и импрессионизма он интенсивно ищет в мире красок аналоги музыкальных звуков. Его картинам этого периода “Ноктюрн в белых и золотых тонах. Старый мост Батерси” (1875) и “Ноктюрн в черных и золотых тонах. Падающая ракета” (1874) уже присущи спонтанность восточного искусства, высокая колоритная культура, конденсированность художественных образов. Это придает  “музыкальным картинам” Уистлера значительно более глубокую по сравнению со многими его современниками эмоциональную связь с музыкой.

Еще более последовательно в этом направлении эволюционировал чешский художник Ф.Купка (1871-1957), который используя музыкальную игру арабесок и диссонансирующее сопоставление цветовых тонов, своими синтетическими устремлениями прокладывал путь от символизма к модернизму. В начале своего творческого пути Купка ограничивался внешним переносом музыкальных сюжетов в сферу живописи. Позже он выдвинул задачу  “выразить посредством цвета и пластических форм то, что объединяет зрение и слух.”(20)

В 1911-1912 г.г. в результате синтеза отдельных элементов кубизма, экспрессионизма и футуризма в живописи Купки формируются две взаимодополняющих тенденции: первая – “барочная лирическая”, которая вела к свойственным орфизму Делоне сочетаниям живописных цветовых масс, и вторая - “геометрическая” с характерным вертикальным ритмическим движением абстрактных геометрических форм. Эта тенденция приближала Купку к неопластицизму с его формальными задачами. В циклах картин “Ноктюрны” (1910-1912), “Двухцветная фуга” (1911- 1912) и “Вертикальные плоскости”(1912) форма и цвет все далее отходят от сюжетных установок, автономизируются, а взаимодействие ритмических геометрических форм создает особый музыкальный эффект.

 Многие из этих произведений, даже их названия, поразительно созвучны исканиям Чюрлениса. Итальянский искусствовед  К.Беллиоли утверждает, что Купка интересовался творчеством Чюрлениса и имел в мастерской репродукции его картин. Впрочем он близок Чюрленису и своими символическими апокалиптическими произведениями, многие из которых носят аналогичные названия. Автор монографии, посвященной творчеству  Купки, Л.Вахтова, обращаясь к исканиям Чюрлениса,  замечает, что их идея та же, что и у чешского художника. Они отличаются лишь тем, что “в произведениях Купки основное движение сфер вертикально, тогда как в произведениях Чюрлениса - горизонтально, без барочных элементов.”(21) Р.Розенблюм в своем исследовании о модернистском искусстве провозглашает Купку и Чюрлениса “родоначальниками абстрактного искусства, не получившими широкой известности.”(22)

Заметную роль в дальнейшем взаимодействии живописи и музыки сыграли руководимые В.Кандинским экспрессионистские группы “Новое мюнхенское художественное объединение” и “Синий всадник”, в творчестве крупнейших представителей которых  (П.Клее, Ф.Марк, А.Макке, Л.Файнингер) обнаруживаются близкие Чюрленису приемы художественной выразительности. Идейный вдохновитель этих движений В.Кандинский был одним из наиболее интеллектуальных и выдающихся художников ХХ века. В своей теории  “абсолютной живописи” он уделял исключительное внимание музыке, которую рассматривал в качестве идеала для тяготеющей к абстракции живописи. Взгляды Кандинского на “музыкальную” природу подлинной (т.е. абстрактной) живописи оказывали существенное влияние и на ближайших его сподвижников.

Важную роль в жизни и творчестве П.Клее также играла музыка. Будучи сыном знаменитого швейцарского дирижера, он с ранних лет концертировал с профессиональными камерными ансамблями. Позднее он перенес свой музыкальный опыт в сферу живописи, которая эволюцинировала к абстракции и сюрреализму.  Другой член группы Ф.Марк считал музыкальный аспект живописи определяющим фактором ее качества. Л.Файнингер также имел солидное музыкальное образование. “Музыке, - признается он, - принадлежала важнейшая роль в моей жизни. Без музыки я никогда не стал бы живописцем.”(23)

Представители “Синего всадника” тесно общались с композиторами, осененными идеями синтеза искусств: Т.фон Гартманом, учеником М.Мусоргского Л.Сабанеевым и знаменитым австрийским композитором А.Шенбергом, участвовавшим в выставках  “Синего всадника” в качестве художника. Необходимость синтеза искусств декларировалась в выпускаемом альманахе “Синий всадник”, где проблемам взаимосвязи живописи и музыки уделялось важное место. В указанном альманахе и своем программном произведении “О духовном в искусстве” Кандинский призывал художников глубже познавать формальный язык, специфику каждого искусства и во всем ориентироваться на музыку. Постоянно сравнивая живопись и музыку, он пришел к выводу, что живопись должна быть такой же абстрактной, как и музыка. Кандинский утверждал, что чем свободнее художник музыцирует абстрактными элементами формы, тем чище и прекраснее они звучат и, наконец, что истинная сущность художественного произведения заложена в спонтанном и немотивированном содержании,  в магическом взаимодействии цвета,  линий и плоскостей. “Форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя характеристика (…) Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Мы называли здесь этот принцип принципом внутренней необходимости ”(24)

Кандинский отвергает все предшествующее искусство как “поверхностное” на том основании, что оно находилось в тесной связи с реалистическим отражением мира. Современное искусство, по его мнению, уже претерпевает свою метаморфозу, но его “эмансипация”, преодоление прямой зависимости от природы пока еще в самом зачатке. Свою историческую миссию Кандинский усматривает в окончательном “раскрепощении” живописи. Истинное искусство, считает он, не нуждается более в природных формах, оно должно стремиться к выражению внутреннего мира художника, который и является подлинным источником всякого искусства. Новая живопись во имя великой “духовности” должна отказаться от изображения реального мира и обратить свое внимание на сюжеты, позволяющие свободно вылиться нематериальным интенциям ищущей души.

По мнению Кандинского, литература, музыка, и живопись становятся первыми и наиболее восприимчивыми проявлениями, фиксирующими в реальной форме этот поворот к духовному в современном искусстве. Поскольку художник “оторван” от реального мира и предоставлен лишь самому себе, то и глубинным источником его творчества может быть лишь излияние “внутренней необходимости”. А так как внутренние импульсы человеческого сознания не имеют ничего общего с грубым предметным миром, то и сущность художественного произведения заложена в спонтанном, внехудожественном содержании и в магическом взаимодействии цвета, линий и плоскостей. Кандинский полагал, что “чистая“ живопись, отторгнутая от действительности, не нуждается в природных формах; она должна избегать материальности, как день – ночи, и во всем следовать за самым абстрактным из искусств - музыкой.

В теоретических рассуждениях Кандинского, как видим, объединяются идеи Шопенгауэра, Ницше и, особенно, Воррингера, который еще в 1909 году писал: “Стремление к абстракции является следствием великой внутренней тревоги человеческой личности.”(25) Кандинский в своей теории “абсолютной живописи” основывался также на шопенгауэровской метафизике иррациональной воли, которая, как и музыка, “таинственный и сокровенный голос самого бытия”, выражает субстанциональную сущность мира. Постоянно сравнивая музыку, якобы отличающуюся субстанциональностью и универсальностью, с живописью, Кандинский, не без влияния Чюрлениса, приходит к выводу, что живопись должна быть такой же абстрактной, как и музыка. Он считает, чем свободнее художник музыцирует абстрактными формами, линиями, цветом, тем чище и прекраснее звучит сама живопись: “И, разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве и тем глубже он будет входить в эту область. Также и зритель, которого ведет художник, приобретает все большее знание абстрактного языка и, в конце концов, овладевает им.”(26)

.           Поиски Чюрленисом путей взаимопроникновения живописи и музыки развивались в  полемике с исканиями предшественников и современников. Литовский художник явился  связующей фигурой между различными неоромантическими направлениями и новой эволюционирующей к абстракции генерацией модернистов. Раннее его творчество протекало в русле эстетики символизма, а зрелое – смыкается с проблематикой модернизма. В этом нет противоречия: многие лидеры модернизма, вырастая из недр неоромантических направлений, сохраняли в последующем творчестве известные связи с ними. Подобным путем шли увлеченные музыкальной абстракцией Кандинский, Купка, Клее, в зрелом творчестве которых обнаруживается немало элементов образной системы символизма.

С символистами Чюрлениса сближают ориентализм, иконография его ранних произведений, склонность к замысловатости, стремление наполнить систему символических образов духовно-эмоциональным содержанием, найти неизменную символику цвета, выявить музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции; с модернистами - неудовлетворенность достижениями своих предшественников, желание реформировать искусство, а также максимализм, игнорирование мнения большинства, нонконформизм, стремление утвердить индивидуальшй стиль, интерес к формальным проблемам живописи. Особенно понятны ему были устремления новых художников на преодоление закостенелости изживших себя форм искусства. Чюрленис был сторонником новых способов художественного осмысления действительности. После посещения в 1906 году многих культурных центров Европы и знакомства с их музейной и выставочной жизнью Чюрленис констатирует: “Искусство начала нашего ХХ столетия проявляется хаотично, тысячи произведений, с которыми я познакомился, создают впечатление, что живопись куда-то рвется, хочет разрушить существующие рамки, но тем не менее остается в них.”(27).

Как видим, Чюрленис весьма сдержанно оценивает достижения новейшей западной живописи, что, очевидно, становится важным импульсом к существенному повороту в его творчестве. Он постепенно отходит от эстетических установок раннего периода “литературно-психологического символизма”, все более увлекаясь идеей синтеза живописи и музыки. Чюрленис чувствовал потребность в адекватном выражении своего  панмузыкального  восприятия  мира живописными средствами. Ему были знакомы поиски в этом направлении М.фон Швиндта, О.Бердслея, М.Клингера, П. де Шаванна, Ф.Ходлера, Г.Климта, польских и русских символистов, но претила внешняя декларативная музыкальность их живописи. Чюрленис же стремился к внутреннему взаимопроникновению этих искусств, считая музыку метафизической субстанцией бытия, образцом всех искусств. Вопреки распространенному мению, Чюрленис до конца жизни не прекращал своих занятий музыкой. Творя параллельно в двух различных видах искусств, он имел идеальную возможность апробировать каждый свой шаг на пути взаимопроникновения живописи и музыки, последовательно раскрывая точки их соприкосновения.

Поиски синтеза живописи и музыки в творческом процессе Чюрлениса, несомненно, подтверждаются и чисто ментальными выводами о реально существующих параллелях между живописным и музыкальным языками. Чюрленис, по свидетельству его жены, был убежден, что помимо глубокой внутренней связи между различными видами искусства существуют и  аналогичная архитектоника, структурные и композиционные принципы. Именно потому музыка органично включает в себя поэтические и живописные элементы, а живопись, в свою очередь, обладает аналогичными структурными принципами, способными адекватно воспроизводить подобие музыкальных тонов.  Отсюда Чюрленис приходит к выводу, что живопись должна равняться на музыку.

Чюрленис интуитивно чувствовал, что путь к органичному взаимопроникновению пространственно-статической живописи и процессуально-временной музыки пролегает через отказ от внешней имитации, высвобождение творческой фантазии, метафоричности мышления и создание нового абстрактного пластического языка художественной выразительности. Большой музыкально-композиторский опыт позволил Чюрленису гораздо глубже, нежели его предшественникам, осознать возможности и пределы каждого из видов искусств.

В процессе перехода к качественно новому, зрелому “сонатному” периоду его  творчества важную роль сыграло воздействие искусства Дальнего Востока. Еще со студенческих лет Чюрленис увлекался восточной философией, мифологией, космологией и искусством. Стремясь преодолеть рамки европоцентризма, он рассматривал европейскую культуру как составную часть более универсальной мировой культуры. Этим объясняется его углубленный интерес к древним цивилизациям Востока, искусству Египта, Ассирии, Индии и Дальнего Востока. В период поездок по странам Западной Европы, после посещения выставок восточного искусства в Варшаве и Лейпциге, Чюрленис ощутил духовную близость увиденного своим творческим устремлениям. По прибытии в Санкт-Петербург он продолжает ознакомление с восточным искусством. Так, после посещения Эрмитажа и музея Александра III он в письме к жене от 15 октября 1908 года взволнованно пишет: “Ты не представляешь, какие чудесные вещи тут! Всего не перечесть. Здесь старые ассирийские плиты со странными крылатыми богами. Я не знаю, откуда они, но мне кажется, что я знаком с ними прекрасно, что это и есть мои боги. Есть египетские скульптуры, которые я очень люблю.”(28) Здесь в петербургских музеях он вновь получает возможность соприкоснуться с искусством Востока. Общение с членами “Мира искусства” еще более углубило его интерес к дальневосточному искусству.

Хотя в творчестве Чюрлениса и присутствуют следы прямого воздействия японской классической гравюры, тем не менее оно гораздо ближе стоит к предельно емкой китайской и японской пейзажной живописи особенно чаньской живописной традиции. Подобно работам даосских и чаньских мастеров картины Чюрлениса проникнуты пантеизмом, чувством единства человека и окружающей природы. При этом человеку здесь уделяется скромное место, поскольку он рассматривается лишь в качестве органичной части постоянно меняющейся природы, окружающих человека космических стихий. Отсюда - ностальгия простора, любовь к пустоте, незаполненному пространству, которые используются в качестве важного эстетического средства художественного воздействия. Классическими образцами почти чаньского использования эмоционального воздействия пустого пространства могут служить его картина “Одуванчик” и диптих  “Печаль”. Этот поэтический универсализм, в котором “я” художника растворяется в бескрайней стихии бытия, органично объединяет в себе восточные идеи бренности и принципиальной невыразимости человеческого бытия.

В картинах Чюрлениса заметно тяготение к философским и метафизическим аспектам дальневосточной живописи. Его произведения, подобно пейзажам чаньских мастеров, рождаются в результате интимного контакта с природой, проникновения в ее ритмы, естественные смены сезонов. Несмотря на приверженность Чюрлениса последовательному  развитию образов, его произведения  всегда содержат незаконченность, недосказанность, эстетический намек. Это – “живопись идей”, требующая от воспринимающего активных интеллектуальных усилий, вчувствования, даже своеобразной медитации, стимулирующей дальнейшие размышления. Художник как-бы призывает зрителя активно вживаться в систему развертывающихся образов. Этим объясняется свойственная Чюрленису склонность к условности, замысловатости символов, стилизации. Даже техника темперы, которой пользуется Чюрленис, очень близка характеру дальневосточной живописи с ее тонкостью выражаемых образов. Ориентализм Чюрлениса проявляется и в тональной культуре его произведений, композиционных приемах, любви к абстрактным горизонтальным и вертикальным ритмическим структурам.

Подобно великим мастерам китайской и японской пейзажной живописи (Ма Юань, Ма Линь, Лян Кай, Сюбун, Сэссю), Чюрленис стремится к единству с природой, выявляя музыкальность и поэтичность живописи. Желая усилить музыкальный эффект, он вводит в свои картины свойственные дальневосточной живописи постоянно изменяющиеся в пространстве гибкие динамичные линии и арабескальные формы, применяет циклическое многоступенчатое развертывание образов в панорамном пространстве. Картины зрелого “сонатного” периода не только развивают основной лейтмотив цикла, последовательно обозначая начало, развитие, кульминацию, окончание, но и сохраняют особую духовную атмосферу и тональную гамму.

В “сонатном” периоде творчества Чюрлениса формальные поиски, как и у Пикассо, идут паралелльно с открытиями.  Теперь каждый шаг для него становится важной ступенью на пути реализации его синтетических устремлений. Известно, что мысль Леонардо да Винчи о живописи как синтезе идеи, цвета и формы, оставила глубокий след в мировоззрении Чюрлениса.  Постоянный контакт с музыкой приучил его к точности, развил полифоничность композиционного мышления, способность оперировать множеством различных деталей, форм, цветовых и пространственных структур. Чюрленис не стремился к поверхностному синтезу живописи и музыки, осознавая внемузыкальное пластическое значение своих картин

.Обладая богатым опытом музыкального творчества, он мыслил изображаемые структуры не только в пространстве, но и во временном развитии. В целях усиления музыкального эффекта в своих картинах он смело вводит ритмические структуры, многоплановость композиции и плавные волнообразные линии. Для живописи Чюрлениса характерно горизонтальное с обильными тональными модуляциями ритмическое повторение стилизованных мотивов и форм, близких по своему характеру музыкальным аккордам. Этот линейный и ритмический аккомпанемент выполняет не только декоративные функции, но и играет важную композционную роль в организации образной системы картины, заключая в себе спонтанность и виртуозную силу. Привнося в живопись аналоги развития музыкальной темы и обогащаяя ее новыми дименсиями художественного времени, Чюрленис добивается особой синхронности музыкально-пластического мышления.

Русский искусствовед Н.Воробьев, живший в Литве и изучавший творческое наследие Чюрлениса, отмечает, что “в музыке визуальное восприятие Чюрлениса отличалось особой интенсивностью… Его творческая фантазия органично трансформировала музыкальные формы в пространственные, рождая образы, в которых тонко объединялись цвет и орнамент.”(29) Не случайно для зрелых “музыкальных” картин Чюрленис выбирает в качестве образца формы фуги и особенно сонаты. В этих канонических музыкальных формах он обнаружил тот композиционно-архитектурный каркас, которого ему так недоставало в ранних произведениях “литературно-психологического символизма”. Ясная структура фуги и сонаты со своей строгой логикой развития не только ограничивала объем циклов картин, но и придавала им в рамках каждого отдельного цикла внутреннюю логическую связь. Особенно удачно Чюрленис реализовывал свои синтетические поиски, когда находил для своих образов адекватные композиционные и пластические формы, соответствующие специфике изобразительных искусств. А.Раннит утверждает, что “Чюрленис является до сих пор единственным  “музыкальным живописцем в подлинном смысле этих слов.”(30)

В поздних произведениях Чюрленис не поддается соблазну эффектных сочетаний красок, развивая свои пластические идеи в гамме приглушенных тонов и полутонов. Картины отличаются особой изысканностью, чутким взаимодействием красок и форм. В отличие от многих своих современников, увлеченных дальневосточной живописью, которые заимствовали из нее лишь внешние признаки, Чюрленису удалось проникнуть в суть ее эстетики. Даже перефразировав гравюру Хокусая “Волна” в цикле “Соната моря”, он не только усваивает декоративные стороны эстампа, но и передает их дух. В этом наиболее совершенном цикле Чюрленис как-бы раскрепощает полет творческой фантазии, поэтических ассоциаций, естественный спонтанный поток образов, полностью доверяя своей интуиции, что позволило ему преодолеть ограниченность внешней описательности видения мира и превратить свои лучшие произведения в философскую интерпретацию бытия.

            С зимы 1906-1907 г.г. Чюрленис уделял исключительное внимание пластической стороне живописи, вел целенаправленные поиски новых средств художественной выразительности, придавая большое значение решению сугубо формальных задач, увлекался абстрактным взаимодействием различных цветов, форм, пространственных и ритмических структур. Реальные объекты в отдельных картинах этого времени настолько метафоризуются, что теряют порой свою материальность. Характеризуя эти “распредмеченные” элементы в картинах Чюрлениса, М.Воробьев и В.Сеземанн называют их  “оптической метафорой”,  характерной чертой которой становится “многозначность”.(31) Сюжет в циклах “3има”и “Лето” уже окончательно теряет свою осязаемость и, наконец, совершенно исчезает. В своем увлечении абстракцией Чюрленис все глубже погружается в решение специфических проблем модернистского искусства.

 Многие влиятельные западные исследователи искусства модернизма объявляют произведения Чюрлениса 1906-1907 годов первыми абстрактными картинами и увязывают их с творчеством Кандинского, Купки, Клее, Ларионова и других видных представителей абстрактной живописи. В послевоенные годы в связи с возрождением абстрактной живописи и поэтического сюрреализма в западной искусствоведческой литературе возникает полемика по вопросу о генезисе и приоритете в рождении этих направлений модернизма. Тогда же во многих изданиях всплывает имя Чюрлениса, и модернистская интерпретация его живописи получает новое развитие. Так, в 1946 году в американской энциклопедии искусства появляется статья Ш.Виджанд, послужившая важным толчком для последующей интерпретации творчества Чюрлениса. Ее автор объявляет Чюрлениса “первым антинатуралистическим живописцем, родоначальником антисюжетной школы, идущей от Кандинского”, который, отказавшись от сюжетности, искал в линии и цвете музыкальные формы выразительности. Живопись Чюрлениса здесь рассматривается “в качестве поворотной точки развития искусства.”(32)

             Немецкий теоретик современного искусства В.Хафтманн же полагает, что с чисто живописной точки зрения картины Чюрлениса нельзя назвать совершенно абстрактными, хотя сами изображаемые там объекты взяты не из реальной действительности, а из фантастически представляемого космического мира. Музыкальный облик этим визиям придает абстрактный орнаментный аккомпанемент. Рассматривая связи живописи Чюрлениса с искусством начала ХХ века, Хафтманн далее отмечает, что “поиски Чюрлениса были хорошо знакомы русским авангардистам, в том числе и Кандинскому, которого интересовала сама идея создания музыкальной живописи, но ему не нужен был формальный аспект произведений литовского художника, их чрезмерно романтическое содержание.”(33)

Итальянский искусствовед К.Беллиоли видит главную заслугу Чюрлениса в том, что тот своими живописными поисками сумел предвосхитить беспредметность, что благодаря многочисленным выходцам из России (которые, как известно, сыграли исключительную роль в оформлении целого ряда модернистских направлений в странах Западной Европы), знакомым с его экспериментами, Чюрленис оказал заметное влияние непосредственно на формальную сторону европейской живописи.(34)

Видный французский теоретик абстрактного искусства М.Сейфор пишет: “Я был осведомлен, что углубляясь в абстрактное искусство, Кандинский испытал влияние умершего в 1911 году литовского художника М.К.Чюрлениса. Этот художник с 1904 года создавал абстрактные картины, которым присущи арабески, сочетающиеся с геометрическими фигурами… Чюрленис создавал фантастические картины, наполненные символическими аллюзиями, имеющие определенные связи с романтическими произведениями Кандинского.”(35)

Посвященные юбилею Чюрлениса выставки репродукций его картин, организованные в Культурном центре ООН в Нью-Йорке в 60-е годы, вновь послужили поводом для полемики о месте искусства Чюрлениса в духовной культуре ХХ века. Утверждение, что “Чюрленис, согласно новейшим данным, уже в 1906-1907 г.г. в стремлении объединить музыку и живопись, создавая абстрактную симфонию линии и форм, является предшественником целого ряда модернистских направлений”, переходит во многие монографии, энциклопедии и справочники по современному искусству, выходящие в различных странах мира.

Для послевоенной западной чюрленианы, в целом, характерна старая дискуссия, но теперь между Раннитом и Ниной Кандинской, женой художника, изложенная в книге (Poensgen G. & Zahn L. Abstrakte Kunst - eine Weltsprache, Baden-Baden, 1958) и множестве более поздних работ. Н.Кандинская утверждает, что Чюрленис не был последовательным абстракционистом, а Кандинский, якобы, никогда не видел и не знал картин литовского художника. Раннит же, ссылаясь на свидетельства Вяч. Иванова, Ю.Балтрушайтиса, Ю.Анненкова, а также на высказывания самого Кандинского, убедительно доказывает обратное.

К сказанному следует добавить, что начиная с 1908 года Чюрленис уже периодически выставлялся на ежегодных выставках  “Союза русских художников”, которые посещал Кандинский. В Санкт-Петербурге Чюрленис в то время уже пользовался славой исключительно одаренного художника в среде, где вращался и Кандинский.  “В первой половине и середине 1900-х годов, - пишет советский искусствовед Д.В.Сарабьянов, -  Кандинский неоднократно оглядывался на художников “Мира искусства”, с которыми он постоянно поддерживал контакт и, будучи в Мюнхене, сотрудничал как корреспондент журнала.”(36) О знании и высокой оценке творчества Чюрлениса Кандинским свидетельствует и официальное приглашение, направленное литовскому художнику осенью 1910 года, для участия в крупной выставке “Нового Мюнхенского художественного объединения”, руководителем которого был сам Кандинский. Однако тяжело больной в то время Чюрленис не смог воспользоваться этим приглашением. Выставка, как известно, состоялась в начале сентября, получила восторженную оценку критики, благодаря участию в ней таких художников, как П.Пикассо, Ж.Брак, Р.Делоне и других ведущих мастеров того времени. В 1909-1910 г.г. в русских художественных изданиях появляются репродукции картин и рецензии на творчество Чюрлениса, в том числе и в самом влиятельном художественном журнале “Аполлон”, с которым тесно сотрудничал Кандинский и где в эти же годы публиковал свои “Письма из Мюнхена “. (“Аполлон”. 1909, № 1; 1910, № 4,7,8,11). В статье редактора журнала С.Маковского, опубликованной в тот же период, впервые имена Чюрлениса и Кандинского появляются рядом. (“Художественные итоги”. 1910, № 7.)

Секретарь Ученого совета Российской академии художественных наук А.Сидоров, долгие годы тесно общавшийся с Кандинским, (который был вице–президентом этой академии), вспоминает, как тот часто говорил “о своем желании преодолеть Чюрлениса.”(37) По словам немецкого художника Ф.Озе, его персональную выставку как-то посетил Кандинский, и когда Озе в беседе с ним упомянул имя Чюрлениса, Кандинский сказал, что видел его картины, восхищался ими, а Чюрлениса назвал художником редкого дарования. Именно от Кандинского Озе тогда услышал о преждевременной кончине Чюрлениса.

Русский художник и критик Ю.Анненков, современник Кандинского и Чюрлениса, в статье “Рождение абстрактного искусства в России”, опубликованной во французском журнале “Картинная галерея”, указывает, что первые абстрактные картины гораздо раньше Кандинского, Купки, Мондриана, Малевича, Пикабии и других живописцев были созданы Чюрленисом в 1906-1907 г.г., что его роднящее живопись с музыкой творчество было известно всем русским художникам и пользовалось особой любовью А.Блока, И.Стравинского и Б.Пастернака.(38) Эту же мысль Анненков развивает в книге воспоминаний “Дневник моих встреч. Цикл трагедий.”(39)

Таким образом, творчество Чюрлениса не только было знакомо Кандинскому и высоко им ценилось, но и должно было наложить свой отпечаток на его творческие устремления. По мнению многих исследователей, влияние это было очевидным и заключалось в основной направленности творческих поисков, т.е. в идее сближения живописи и музыки, тяге к дематериализации реальных объектов, спонтанной игре цветовых пятен. Кандинский продолжил и развил процесс освобождения живописи от реалистического отражения действительности, начатый Чюрленисом.

Даже при чтении теоретических рассуждений Кандинского нередко создается впечатление, что он как-бы обобщает творческий опыт Чюрлениса. В произведениях Чюрлениса 1906-1907 годов и в “импровизациях”, носящих музыкальные названия, Кандинского 1911-1914 годов очевидно аналогичное стремление преодолеть узкие рамки академической и натуралистической живописи. И в этом смысле творчество этих художников отличается поразительной духовной близостью. Оба увлекаются искусством Востока, обоих роднит тяга к упорядоченности форм в творчестве, органично сочетающаяся с интуитивизмом и спонтанностью. Примечательно, что даже эволюция Кандинского от символических образов к “музыкальной абстракции”, обращение к темпере, да и сами названия  (“Потоп”, “Уж”, “Всадник”), точно повторяющие наименования отдельных работ Чюрлениса, не только служат дополнительными аргументами влияния Чюрлениса на Кандинского, но и делают их творческие искания и устремления созвучными.

 Однако если у Чюрлениса превалируют интуитивное начало и ориентация на графичность, изысканность художественной формы, свойственные дальневосточной живописи, то в творчестве Кандинского с течением времени все очевиднее проявляется эстетика фовизма с ее тягой к раскрепощению цвета. Югославский исследователь модернистского искусства М.Главуртич, изучая эпопею русского авангарда, приходит к выводу, что Кандинский “на примере Чюрлениса мог убедиться в магической силе и эзотерическом значении цвета и геометрических линий”, а творчество Чюрлениса, находящееся на стыке абстрактного искусства и сюрреализма, объединяло в себе абстракционизм, сюрреализм и реализм.(40)

При рассмотрении полемичного вопроса о приоритете в рождении абстрактного искусства и степени влияния Чюрлениса на Кандинского не следует все же забывать, что в творчестве многих представителей первой волны абстракционизма сказались общие тенденции развития искусства и времени. Если считать периодом взлета абстрактного искусства 1910-1914 годы (Кандинский – 1910, Клее и Марк – 1911, Купка, Пикабия, Делоне, Ларионов - 1912), то приоритет Чюрлениса с его абстрактными картинами 1906-1907 годов вряд ли вызывает сомнение. Однако в отличие от многих других художников, тяготеющих к абстрактным формам, Чюрленис, раскрыв возможности абстракции, тем не менее не абсолютизировал их, а лишь использовал для реализации своей основной синтетической идеи: создания музыкальной живописи.

На последнем этапе творчества Чюрлениса помимо доминирующей тенденции, направленной на достижение синтеза искусств, вырисовывается и другая - сближающая его с более поздними поисками сюрреалистов и представителей метафизической живописи. Если в ранних произведениях Чюрлениса 1904-1907 годов  (“Визия”, “Сон”, “Покой”, “Мысль”) обнаруживается много сходного с “поэтическим сюрреализмом”, то с 1909 года в его творчестве заметно усиливаются метафизические тенденции (“Рай”, “Демон”, “Ангел. Прелюд”, “Жертвенник”, “Крепость”, “Сказка черного солнца”). Названные картины по своему духу и причудливой образной системе поразительно близки произведениям родоначальника “метафизической живописи” итальянского художника Джорджо де Кирико.

 Этот неожиданный поворот в заключительной фазе творческой эволюции Чюрлениса первым заметил А.Бенуа, который в рецензии на выставку “Союза”, где выставлялись три картины этого направления, пишет: “Три фантазии Чюрлениса будят особенно мучительные и в то же время кошмарно-сладостные во мне ощущения. Это – “Черное солнце”,  “Кладбище” и “Рай”. Я думаю, самым характерным для Чюрлениса является вторая из этих тем, переданная художником с невиданной странностью.”(41) Здесь следует заметить, что именно “странность” восприятия мира прежде всего и акцентировал в своей концепции метафизической живописи сам Кирико.

Духовную близость упомянутых произведений Чюрлениса творчеству Кирико можно в какой-то мере объяснить и свойственным для обоих увлечением иррационалистической эстетикой Ницше, а также творчеством А.Беклина и М.Клингера, обусловившим сходное стремление снять с видимого мира покров, скрывающий труднопостигаемую суть вещей и запечатлеть вневременной мир “вещей в себе”, находящийся за пределами чувственного восприятия. Отсюда - тяга к ирреальности, таинственности, причудливому смешению различных архитектурных деталей и архетипных образов, возникающих словно во сне. Однако если в картинах Кирико мы видим мир средиземноморской культуры, насыщенный образами античных скульптур и архитектурными элементами, то в произведениях Чюрлениса доминируют фантастические аллюзии и образы, почерпнутые из культур Древнего Востока.

В своей последней солидной монографии, посвященной исследованию творчества Чюрлениса, говоря об его последнем периоде, Раннит применяет наряду с понятием “фантастическое искусство” термин “метафизическое искусство”, сравнивает его с живописью Кирико, Кара, Моранди. “Этот термин, - поясняет Раннит, - может использоваться для обозначения широкого течения, которое периодически всплывает в истории искусства и удобно для философских и религиозных интерпретаций.”(42) В этом смысле Чюрленис предстает как сильный и оригинальный метафизик, поднимающий в своем творчестве платоновский вопрос: что такое бытие?  Однако при определении характера и места творческого наследия Чюрлениса в художественной культуре ХХ столетия более удачными и адекватными представляются специфические понятия: арт-нуво, абстракционизм и сюрреализм.                                            

Чюрленис был одним из тех новаторов искусства ХХ столетия, творчество которого невозможно вместить в узкие рамки какого-либо определенного художественного стиля или направления модернистского искусства. Оно складывалось на фоне духовной культуры, развивающейся на рубеже веков и естественным образом впитало в себя различные тенденции искусства того времени. Начав с увлечения символизмом, Чюрленис претерпел сложную духовную эволюцию: его творчество соприкоснулось со многими современными ему тенденциями и предвосхитило важные пути последующего развития как русского, так и западноевропейского искусства модернизма. Важную роль в становлении индивидуального стиля “музыкальной живописи” Чюрлениса сыграли годы его жизни в Санкт-Петербурге и сближение с членами движения “Мир искусства”. Этот контакт не прошел бесследно как для самого Чюрлениса, так и для русского искусства в целом. Благодаря поддержке “мирискусстников” Чюрленис активно включился в российскую художественную жизнь, и со своей стороны, как художник и личность оставил след в развитии эволюционирующего в сторону абстракции радикального крыла русского авангарда, сыгравшего впоследствии значительную роль в процессе обновления западного искусства.

ЛИТЕРАТУРА:

1.  Rannit A. Post scriptum del Ciurlionio ir Kandinskio diskusijos.-“Draugas”,Chicago,1979,Nr.48, p.4

2.   Rannit A. M.K.Ciurlionis. 1875-1911. Pionnier de l’art abstrait, UNESCO, Paris, 1949, p. 13-14.

3.   Hanfmann G.  M.K.Ciurlionis, the Lithuanien painter.-“Lituanus”, N.Y., 1961, Vol. 7(2), p. 35.

4.   De Milia G. Mikalojus Konstantinas Ciurlionis. - “Cahiers de l’art moderne”. Paris, I981, Nr.3, p. 59.          

5.   Бенуа А.  Мои воспоминания. В 2-х т., т.2,  кн.4-5, М., 1990, с.185-186.

6.   Сергей Дягилев и русское искусство. В 2-х т., т.1, М., 1982, с.176.

7.   Рерих Н.К.  Чурлянис. Листы дневника. – “Рассвет”,  IV.1936, с.264.

8.   Čiurlionis M.K.  Apie muzika ir dailė. Vilnius, 1960, p.112.

9.  Tам же,  с.223.

10.  Dobužinskis M.  Mano atsiminimai apie Čiurlioni.// M.K.Čiurlionis. Kaunas, 1938, p.94.

11. Бенуа А.  Еще раз об отношении к современному творчеству. - “Речь”, СПб., 12.IV.1909, № 69.

12. Г.Г.  Вечер современной музыки в “Салоне”. – “Речь”, СПб.,  26.II.1909, № 55.

13. Бердяев Н.  Кризис искусства. М., 1918, с.9.

14. Маковский С.  Н.К.Чурлянис. – “Аполлон”, СПб., 1911, №5, с.23.

15. Чудовский В.  Н.К.Чурлянис. (Отрывки). – “Аполлон”, СПб., 1914, №3, с.31.

16. Иванов Вяч.  Чурлянис и проблемы синтеза искусств. – “Аполлон”, СПб., 1914, №3 с.6.

17. Там же, с.6-7.

18. Бенуа А.  Художественные письма. О Чурлянисе. – “Последние новости”, №6466, 10.XII. 1938.

19. Цит. по: Encyclopedie du symbolisme.- Paris, 1979, p.149.

20. Цит по: Poper F.  Naissance de l’art cinetique.  Paris, 1967, p.42.

21. Vachtova L.  Frantisek Kupka. Praha, 1968, p.190.

22. Rosenblum R. Modern Painting and the Northorn Romantic Tradition. Friedrich to Rothko. London, 1994, p. 196.

23. Цит по: George W.  La peinture expressioniste.  Paris, 1960, p.24.

24. Kандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992, с. 49.

25. Worringer W. Abstraktion und Einfuhlung. Munchen, 1908, S. 16.

26. Kaндинский В. О духовном в искусстве, с. 55.

27. Ciurlionis M.K.  Apie muzika ir daile. p.196.

28. Там же,  с.219.

29. Worobjow M.   M.K.Ciurlionis. Der litausche Maler und Musiker. Kaunas-Leipzig, 1938, S.47.

30. Rannit A.  M.K.Ciurlionis. 1875 – 1911. Pionnier de l’art abstrait, p.7.

31. Sezemanas V.  Estetika. Vilnius, 1970, p.410.

32. Wiegand Ch.  Russian arts. // Encyclopedia of the Arts.  New York, 1946, p.874.

33. Haftmann W.  Malerei der XX Jahrhunderts. Munchen, 1954, s.206-207.

34. Bellioli C.  Il contributo russo alle avanguardie plasstiche. Milano-Roma, 1964,  p.5-8.

35. Seuphor M.   Dictionaire de la peinture abstraite. Precede d’une histoire de la peinture abstraite.  Paris, 1957, p. 85-86.

36. Сарабьянов Д.В.  О Кандинском.// Кандинский (1866-1944). Каталог выставки, Л., 1989,   с.37.

37. См.: Ландсбергис В.  Творчество Чюрлениса. Л., 1975, с.204.

38. Annenkov G.   Les temps heroiques. Les debuts de l’art abstrait en Russie. - “Cimaise”, Paris, 1953,  Nr.2,  p.16-17.

39. См.: Анненков Ю.П.   Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М., 1991, т.2, с.213-214, 218, 237.

40. Glavurtic M.   Ruska moderna umetnost i revolucija. - “Delo”, Beograd, 1967, №11, р.1318-1319;  №12,  р.1440-1446.

41. Бенуа А.  Выставка Союза. (Художественные письма). -  “Речь”, СПб.,13. III .1910.

42. Rannit A.   Mikalojus Konstantinas Ciurlionis. Lithuanian Visionary Painter. Chicago, 1984, p.72.

[ Aukštyn ]

© Antanas Andrijauskas, 2006